Filmová historie: Sovětská montážRychlokurz

Ruská revoluce byla první velká občanská válka za časů kinematografie. Velcí vítězové uviděli nebývalou schopnost filmu změnit názor a rozohnit srdce. Dnes probereme filmaře, kteří studovali filmy stejně dlouho, jako je tvořili, uvidíme založení první filmové školy a vzestup soudržného, hrdého a významného filmového hnutí, jež vyšperkovalo střih, který dostane smysl, utvoří veřejné mínění a podnítí lačnící lid. Jdeme si střihnout sovětskou montáž. SOVĚTSKÁ MONTÁŽ V roce 1917 druhá ze dvou násilných vzpour v Rusku vedená Vladimirem Leninem svrhla cara a dosadila bolševiky.

„Bolševik“ znamená rusky „většina“ a toto hnutí vyrostlo z dělnických tříd, které získaly moc přesvědčováním a silou. Na to nezapomínejte, protože výsledná vláda, budoucí komunistická strana, stála na právech pracujících, státní kontrole průmyslu a potlačování disidentů. Vláda se tedy o film zajímala, protože ho měla za to, čím byl: nástrojem sociálního a politického vlivu.

Než se ale strana dala na film, musela pár věcí překonat. Chtělo to centralizovat ruský filmový průmysl. Před revolucí tu byly společnosti točící hlavně procarské filmy. Roku 1918 udělala bolševická vláda to, co Německo s UFA, viz minulý díl. Převzali studia a vznikla jedna státní společnost jménem Narkompros neboli Lidový komisariát pro vzdělávání. A hlavně nebyl v zemi téměř žádný filmový materiál.

Na filmy to chce matroš. Revoluční vláda přiškrtila dovoz a Rusko nemělo kapacitu na výrobu většiny věcí. Někteří ruští filmaři na to šli teda od lesa. Začali studovat filmy. Co? To právě teď děláte. Nesledovali je jen, ale pitvali. Doslova. Vzali role filmu, rozřezali je a zkoumali. Jaká byla délka záběrů?

Co úhel kamery? Skladba snímku? Jak to udělali? A hlavně, jak se snímky sestříhaly? V jakém pořadí a proč? Pak experimentovali. Změnili pořadí záběrů, jedny zkrátili, jiné opakovali, zkoušeli, co z toho bude. Vláda pro toto experimentování založila v roce 1919 první filmovou školu vůbec. Jmenovala se VGIK neboli Státní institut kinematografie. Nejznámějším a nejvlivnějším učitelem této nové školy byl filmař Lev Kulešov. Nejslavnější objev má jméno po něm a on sám předal studentům základy nové filmové filozofie.

Jeho objev je známý jako Kulešovův efekt a vypadal takto: Kulešov pořídil snímek známého ruského hereckého idolu Ivana Mozžuchina hledícího bez výrazu do kamery. Poté střihl k misce polévky a pak zpět na Ivana. Když se diváků zeptal, co Ivan cítí, řekli, že má hlad. Kulešov poté pořídil zase záběr Ivana, ale udělal prostřih k dívce u rakve. Diváci řekli, že Ivan byl smutný. Nakonec Kulešov natočil Ivana a poté ženu na gauči.

Diváci říkali, že cítí touhu. Kulešovův efekt říká, že diváci chápou lépe dva záběry společně než jednotlivě. Sovětští filmaři věřili, že tento fenomén je skutečná a nenahraditelná síla filmu. Srovná dva souběžné obrazy a vytvoří nový, někdy nesouvisející význam. Jen další příklad filmu jako iluze reality. Kulešov Georgese Mélièse posunul dále. Střih trik jen neschová, on sám trikem je. To nebyl Kulešovův jediný počin. Nebo jediná iluze. Také vytvořil tzv.

kreativní geografii neboli umělou krajinu. Tento efekt vzniká sestříháním dvou jinde natočených částí filmu tak, aby to vypadalo, že na sebe navazují. Pokud koukáte na Doctora Who, TARDIS tak vypadá, že je uvnitř větší. Kecám. Opravdu je. Tato teorie vytvořená Kulešovem a jeho studenty je sovětská montáž. Montáž ve francouzštině znamená „sestavení“ nebo „střih“ nebo „montáž“. Teorie montáže říká, aby filmy odrážely sílu a význam podle jejich sestříhání: pořadí, délky, opakování a rytmu.

Filmaři také věřili, že aby film dosáhl svého potenciálu, střih by měl být vidět. Diváci by ho měli vnímat. Iluze měla být zjevná, ne skrytá. Tento střih nazýváme nesouvislé stříhání a dobře zapadá do jiné politické myšlenky těchto filmařů – že umělec byl technik, jen další pracovník, spojující záběry jako dělník stavící zeď či montující vozidlo. Pro ně byl proces natáčení stejně politický jako samotný film. U sovětské montáže se seřazují snímky různě.

Máme intelektuální montáž, která spojuje dva nesouvisející snímky, aby vám vnukly třetí myšlenku. Toto je nejčistší forma sovětské montáže a Kulešovův experiment je toho příkladem. Ivanova tvář + polévka = hlad. Tonální montáž slučuje dva a více snímků s podobným tónem či tematickou kvalitou. Tyto záběry se staví jeden vedle druhého a podtrhují emocionální nebo psychologický význam filmu. Dva bojující berani + pěsti + povstání a začnete si představovat nějaký spor.

Ale rozkvétající květina + dítě + východ slunce může být nový začátek. Vezměte si skvělý a rozhodně nesovětský příklad. A pozor, spoiler. Brumbálova smrt v Harrym Potterovi. Avada kedavra. Záběry mezi Snapem a Brumbálem jsou natáhlé. Přesto je každý rozpolcený při Brumbálově zpomaleném pádu. Metrická montáž určuje, že střih přijde po určitém počtu snímků bez ohledu na dění v záběru.

Přerušená akce ve filmu může být nepříjemná, ale rytmus samotného střihu má psychologický účinek. Zrychlení nebo zpomalení střihu může ovlivnit napětí, které diváci pociťují. Hitchcock tuto techniku používá ve slavné sprchové scéně v Psychu. Stříhá mezi nožem a obětí bez ohledu na návaznost, tón nebo hudební rytmus. Každý moderní akčňák zrychluje střih, když se vyhrocují bojové scény. Rytmická montáž zase ladí se střihem hudby, zvukovými efekty a akcí, jako je pochod a bití bubnů.

Dnešní trailery to dělají pořád a hudbou podkreslují různé záběry. Co máte? Nic. Žádné jméno, žádnou jinou přezdívku. Oblečení běžné, bez značek. V kapsách má jen nože a žmolky. A harmonická montáž je sloučení metrické, rytmické a tonální montáže. Skvělý příklad harmonické montáže je v závěru Dobrého, zlého a ošklivého. Vidíme tonální montáž v mizanscéně.

Poušť, vyprahlá zem, unavené a zpocené tváře, hřbitov. Tohle je konec. Smrt přichází. Rytmická montáž je využita ve scéně s prostřihy mezi třemi pistolníky, a kterou podkresluje neuvěřitelný Ennio Morricone. Nakonec metrická montáž. Sekvence začíná dlouhými záběry, ale jak napětí stoupá, střih je rychlejší a rychlejší, dokud… Jste sovětský montážní filmař, který strávil měsíce či roky nad studiem a teorií filmu.

Co když začátkem 20. let 20. století získáte nový filmový materiál? Správně. Začnete točit filmy jak šílený. Nemyslím filmy se „šílený“ v názvu jako Šílený Max, ale že budete dělat filmy jako šílený. Jedním z hlavních tvůrců sovětské montáže byl bývalý student strojírenství Sergej Ejzenštejn. Křižník Potěmkin byl Ejzenštejnův druhý celovečerní film, který ho proslavil, a byl předlohou pro začlenění teorií sovětské montáže – hlavně intelektuální montáže – do fikcí.

Křižník Potěmkin z roku 1925 vypráví skutečný příběh vzpoury na ruském křižníku v roce 1905. Film nemá jednoho protagonistu, ale dramatizuje hrůzný stav námořníků, jejichž důstojníci je bijí a kradou jim jídlo. V nejslavnější části filmu, Oděských schodech, jsou námořníci vítáni obyvateli Oděsy, dokud carské jednotky nepostřílí dav. Záběry jsou opravdu hrůzné.

Postřelení, pošlapané děti, trpící rodiče, kočárek ujíždějící uprostřed bitvy. Ejzenštejnova inovace ale tkví v montáži k oživení chaosu, šílenství a násilí akce. Vzájemné srovnávání někdy nesouvisejících obrazů mělo diváka znejistit. Tento film je také propaganda, kterou máme za neobjektivní či zavádějící sdělení k podpoře určitého úhlu pohledu. Propaganda nemusí znamenat, že je něco špatně. Procarští opravdu potlačili roku 1905 vzpouru v Oděse. Film vykreslí námořníky a občany nevinně a důstojníky a carská vojska krutě, takže tíhne k jedné straně a štve diváka proti té druhé.

Viděli jsme přepisovat americké dějiny u Zrození národa a vidíme to dnes u politických reklam a sociálních dokumentů. Film stále je jedním z nejmocnějších nástrojů přesvědčování. Další sovětský manipulativní filmař ale montáž vnímal odlišně: dokumentarista Dziga Vertov. Vertov začal roku 1918 jako redaktor a poté se stal kameramanem a točil filmové týdeníky.

Vertov byl umíněný a důsledný a spojil se s podobnými dokumentaristy, aby řekli své představy o filmu. Říkali si „Kinoki“ neboli „Filmové oko“ a manifesty znevažovali fikce. Věřili, že upřímné jsou jen dokumenty. Vertov chtěl kamerou zaznamenat „realitu“ a poté uspořádat záběry montáží pro jasný význam, ne vyprávět příběh. Jeho mistrovským dílem je Muž s kinoaparátem z roku 1929. Sleduje ve městě prázdné ulice, spáče, práci, jídlo a večerní provoz.

Film je jak o procesu natáčení, tak o čemkoli jiném. Vidíme kameramana točit. Vidíme redaktorku Elizabetu Svilovovou, Vertovovu manželku, jak stříhá snímky do sledů, které pak vidíme ve filmu. Stojí za tím speciální efekty a kamery, nehybný snímek, animace, kompozice i nelineární střih, všechny tehdy možné nástroje. Zachytil své město, obyvatele a umělce jako technik a stáhl oponu, aby odhalil výrobu filmu.

Ale jak jsme už řekli, film je jen iluzí reality, ne samotnou realitou. Má se za to, že ač byly Vertovovy teorie užitečné při natáčení, nezohledňují, že všechny záběry jsou přirozeně tvořeny jako realita. Ať už slouží fikci, nebo dokumentu, jsou sestříhány s určitým úhlem pohledu. Jako je v reality show málo „reality“, i tyto dokumenty využívají trik filmu. Když moc získal Stalin, západní filmy proudily zpět do SSSR a materiál byl dostupnější a vláda uklidnila ezoterní sovětské filmaře.

Diváci chtěli něco přístupnějšího, emotivnějšího. Literární styl socialistického realismu byl státem podporovaným filmovým stylem. Filmaři měli točit realistické příběhy o komunistických hodnotách. Spíše druh propagandy soucítění než abstraktní teorie. Dobrým příkladem je film Maximovo mládí z roku 1935. Příběh je o naivním továrníkovi v předrevolučním Rusku, který s kolegy skrývá učitele rebela před policií. V průběhu filmu se mladík radikalizuje a přidá se k revoluci.

Nejsou tu nepříjemné střihy a srovnávání. Spoléhá se na plynulejší, obyčejnější styl a diváci se mohou vcítit do postavy a do reality jejího příběhu. A sovětské montážní hnutí skončilo. Jak to tak bývá, techniky vyvinuté sovětskými filmaři ovlivňují film dodnes, od sprchové scény v Psychu po nejnovější hudební video. A snad i všechny trailery. Dnes jsme zjistili, jak ruská revoluce podnítila filmovou revoluci. Řekli jsme si, jak sovětští filmaři věřili, že střih je nejzákladnější prvek filmu, viděli jsme filmaře, kteří tyto teorie zrealizovali, a jak byl film státní propagandou.

Příště přijde zlatá němá éra Hollywoodu a vzestup studiového systému, kdy filmy byly spíš umění, zábava a obchod, než politická prohlášení v pokračující historii filmu. Překlad: Kara www.videacesky.cz