Tiché místo (se zvukaři nominovanými na Oscara)Lekce ze scénáře

Ahoj, já jsem Michael a toto jsou Lekce ze scénáře. Zvuk vždy hraje důležitou roli v hororovém žánru, ať jde o hudbu, z které mrazí, hrozivý ruch nebo hluk, který prozradí, kde se nachází postava. Ale Tiché místo to posouvá ještě dál, protože ze zvuku činí klíčový prvek příběhu. Jak řekl scenárista/režisér John Krasinski: Zvukový design je hlavní postavou filmu.

Zvukoví designéři, Ethan a Erik, jsou ti nejtalentovanější kluci na světě. Uvidíte umění zpracování zvuku na té nejvyšší úrovni. Tak jo, Ethane, první záběr. - Já jsem Ethan Van der Ryn. - Jmenuji se Erik Aadahl. Jsem jedním z vedoucích zvukových editorů, designérů Tichého místa. Díky kamarádovi, Michaelu Colemanovi ze SoundWorks Collection, jsem měl možnost navštívit Warner Brothers a promluvit si s Ethanem a Erikem o průběhu zpracování zvuku.

Budu se jich ptát na jejich přístup, protože se zaměříme na způsoby, jakými zvuk může působit na emoce v příběhu, proč je uvažování nad zvukem při psaní scénáře tak důležité a jak může kontrast a dynamika pozdvihnout nebo pohřbít film. Poslechněme si Tiché místo. SCÉNÁŘ (POZOR, SPOILERY!) PSANÍ ZVUKU Syd Field v knize Jak napsat dobrý scénář o vpisování zvuku do scénáře říká…

takřka nic. Opomíjí to slovy, že jde o něco, co bude dodáno po dokončení filmu. Většina scénářů říká o zvuku popravdě jen málo. Když Scott Beck a Bryan Woods začínali psát Tiché místo, věděli, že před sebou mají těžký a neobvyklý úkol. V příspěvku pro IndieWire o psacím procesu řekli: „Psát tichý film není jednoduché. Nemůžete použít dialog jako berličku a nemůžete čtenáře nudit popisnými odstavci.

To nás donutilo přistoupit ke psaní scénáře netradičně, přičemž jsme formátovací styly hodili do koše.“ V běžném scénáři je zvuk prostě vepsán do řádků, které vyjadřují akce, nebo je někdy psán velkými písmeny. Ale náhled do scénáře Tichého místa hned odhaluje, jak daleko Beck a Woods zašli s experimentálním formátováním, které obsahuje ručně psaná slova, obrázky rekvizit, a dokonce tabulky a fakta, která můžou bavit čtenáře, ale pro filmaře jsou zbytečné.

Tento scénář porušuje téměř všechna pravidla formátování, ale musím uznat, že jeho stylizace funguje zvlášť dobře při znázorňování zvuku. Na prvních dvou stranách jsou určitá slova podtržená, aby upozornila na okolní ticho. Tato podtržená slova vynikají a jasně nám ukazují, že ticho hraje v životě této rodiny důležitou roli.

Podobným způsobem si Beck a Woods hrají s kapitálkami, velikostí písma a umístěním slov, aby znázornili ticho, napětí a tempo. Ve zvlášť vypjaté chvíli, když stvůra stojí mezi otcem a jeho rodinou, scénář zachází až tak daleko, že každá strana obsahuje jen pár slov. S každou stranou se velikost písma zvětšuje, čímž podporuje napětí a potřebu naprostého ticha. Miluju, když jsou ve scénáři vepsané zvukové pokyny. Myslím si, že je pro scenáristy důležité, když píšou, aby přemýšleli nad tím, co se v tom světě děje zvukově, protože to tvoří velkou část vyprávění.

Zvuk je v mnoha ohledech jeden z nejopomíjenějších a nejméně využívaných vypravěčských prostředků. Filmy vnímáme dvěma smysly: zrakem a sluchem. Pevně věřím, že ta sluchová část tvoří polovinu celého zážitku. Máme tendenci nevnímat, jak důležitý zvuk je, dokud nechybí, a právě proto, že na nás působí nevědomky, má takovou sílu.

Walter Murch říkával: „Obrazy přichází předními dveřmi, zvuk přichází zadními dveřmi.“ Takže můžete s manipulací zacházet o dost záludněji. Můžete zabrousit do té plazovité části lidských smyslů a díky zvuku se stát takovým loutkářem emocí. Při psaní je jedním z důležitých úkolů, aby diváci cítili s vašimi postavami, a to samé platí při navrhování zvuku.

Při každém vyprávěcím procesu nastanou chvíle, při kterých chceme zažít, co zažívají postavy, a to velmi niterným způsobem. A podle mě je zvuk jedním z klíčových prostředků, který my filmaři máme, abychom tenhle zážitek mohli zajistit. Příklad můžeme najít v původním scénáři Tichého místa. Jedna scéna je napsána takovým způsobem, že čtenář vnímá dění z pohledu jedné postavy skrze zvuk.

„EXTERIÉR, LES, PĚŠINA – ODPOLEDNE. April náhle ztuhne. Zvýší HLASITOST na svém naslouchátku. Jen slabě skrze vysokofrekvenční ruch slyšíme, jak miminko v dáli BREČÍ. April potlačuje dech. Slyšíme NĚCO jiného, jak dýchá za ní. ROZOSTŘENĚ, JEN TŘI METRY VEDLE, VIDÍME, JAK SE TO POMALU VYDÁVÁ ZA ZVUKEM.“ Když napíšete scénu takhle, diváci zažijí události příběhu z pohledu postavy.

Tento přístup byl použit ve výsledném filmu několikrát. Ve filmu je hned několik různých zvukových perspektiv, ať už jde o nestvůry, nebo členy rodiny. Jedna z těch ústředních byla pro nás z hlediska designu perspektiva dcery Regan, v podání Millicent Simmonds, která je ve skutečném životě neslyšící stejně jako její postava ve filmu.

Takže pro film, který je tolik o zvuku, nám přišlo opravdu důležité od samého začátku nechat diváky na vlastní kůži zažít, jaké je žít s kochleárním implantátem. Ve zvuku tedy dochází k posunům… které podle mě divákům pomohly její postavu pochopit. Zažít film ze zvukové perspektivy Regan divákům pomáhá s její postavou cítit, ale právě proto, že jsou ty posuny tak náhlé, mají takovou sílu.

Chtěli jsme tam mít opravdu hezké ostré střihy, abyste mohli pocítit kontrast mezi atmosférickými ruchy, které slyší ostatní postavy, a vtom střih! Teď se jí dostáváme do hlavy a pode vším zní jakýsi nízký tón. To zdůrazňuje myšlenku, že ať už vytváříte zvuk pro film, nebo děj filmu, je důležité pamatovat na nezbytnou dynamiku. Když Beck a Woods začali psát Tiché místo, netrvalo jim dlouho si uvědomit, že to nemůže být film zcela bez zvuku.

Scott Beck o tom říká: „Musíte si rozvrhnout tempo, protože nemůžete nechat ticho prostupovat celým filmem. Musíte si představit možné zvukové scény.“ Ale proč? Proč je to důležitou součástí vývoje příběhu? Představte si vlnovou délku s jen malým rozdílem mezi nejvyšší a nejnižší amplitudou.

Tím se zploští a to způsobí, že to zploští zážitek i divákům. Odpojíte se od příběhu, odvrátíte se od plátna a odvrátíte se od prožitku. Kdyby byl každý zvuk ve filmu hlasitý od začátku do konce, bylo by to nejen otravné, ale žádný hlasitý moment by pak neměl svůj účinek. V Tichém místě je tedy zvuk navržen tak, aby byl dynamický.

Sekvence často začínají tišeji a postupně se zesilují. Musíme poznamenat, že to odráží i děj scény. Se zesilujícím napětím zesiluje i zvuk… až oba dosáhnou svého vrcholného bodu zlomu. Ale ani tehdy nezůstanou děj a zvuk na 100 % příliš dlouho. Hlasitost klesne, když se napětí vynuluje. Tento dynamický tok se může odehrát nejenom v rámci sekvence, ale i během jen pár okamžiků scény.

Můj oblíbený moment přichází na úplném konci filmu, když jsou obě děti v tom pick-upu. Reganino naslouchátko začne zlobit, a tak ho vypne. Úplné digitální ticho. Podívá se na svého bratra, který se dívá za ni, a v jeho obličeji se objeví výraz čiré hrůzy. A v protikladu k úžasnému výkonu a opravdu intenzivnímu napětí nadejde chvíle, která vám nedá žádnou zvukovou informaci.

Je to jen ticho. Je to ta nejděsivější věc, jakou jsem kdy zažil. To mě bavilo. To nám připomíná, že ticho je někdy tím nejlepším způsobem, jak vytvořit napětí. Ale po dlouhotrvajícím napětí je dobré divákům dopřát katarzi, než jsou připraveni na další. Podle mě ty nejlepší filmy myslí na zvuk už ve scénáři.

Pokud dokážete do DNA svého scénáře vepsat zvuk, pokaždé dostanete lepší film. Netradiční přístup Becka a Woodse ke psaní scénáře možná nenahradí dekády staré formátování, na které jsme zvyklí, ale dobře ukazuje, co můžou vypravěči dělat, pokud si uvědomují důležitost zvuku. Může nás to emočně propojit s postavou, díky čemuž s ní okamžitě začneme soucítit.

A co platí pro celý filmový proces: Zvuk je nejefektivnější, když je použit dynamickým způsobem, aby vytvořil kontrast. A zdůrazňuje sílu dynamiky, čímž nám připomíná, že by měl děj filmu střídat různé emoční stavy a že ten nejhlasitější zvuk může přijít jen z tichého místa. Překlad: elcharvatova www.videacesky.cz